назад

20 января 2005 г. в Московском дом национальностей,  совместно с Российской Академией архитектуры и строительных наук, Российской Академией художеств, федеральной общественной организацией "Ватаным" («Моё Отечество») и редакцией федеральной газеты "Татарский мир" состоялось заседание исследовательского семинара  по докладу доктора искусствоведения С.М.Червонной «Мечети в современной России». Видные учёные и практики храмовой архитектуры, исламоведы и другие специалисты из Москвы, Казани, Уфы, республик Северного Кавказа, других регионов страны обсудили на семинаре особенности архитектуры новопостроенных мечетей в нашей стране и общие вопросы мусульманского зодчества в России. Вниманию посетителей сайта предлагается текст доклада. Также он опубликован на сайте "Татарский мир".

Мусульманские мечети в современной России

доклад доктора искусствоведения НИИ теории и истории изобразительных искусств

Российской Академии художеств Светланы Михайловны Червонной

1. Исламское искусство в контексте исламского возрождения

Просветительские утопии, унаследованные марксизмом, превратившем их в категорические, жесткие императивы, и надежды на то, что с нарастанием научно-технического прогресса и общими процессами культурной модернизации человечество расстанется с религиями, которые уйдут в историческое прошлое или во всяком случае будут вытеснены с большой общественной арены в сферу частной жизни и индивидуальной психологии, не оправдались. В 21 век человечество вступило в полном вооружении всех древних, в том числе почти забытых, но реанимируемых заново, всех относительно новых и самых новейших вероучений, и каким бы хрупким ни казалось это вооружение перед лицом реальных политических, социальных, экологических и иных проблем, национальных и глобальных угроз, кризисов культуры и идеологии, люди упорно держатся за конструкции, представляющиеся им инструментами духовного спасения, верят в своих богов, поклоняются своим кумирам, а так или иначе организованные силы религиозных движений, кланы духовенства, различные церкви, живущие в экуменическим мире и согласии или в войне друг с другом, претендуют на видную роль в системе государственных отношений, во влиянии на общество, в воспитании молодежи, в формировании национального самосознания и основных векторов развития современной культуры. К вере возвращаются неверующие, и целые народы, насильственно отлученные от своей религии в годы господства на их земле тоталитарных режимов воинствующей атеистической ориентации, с упоением переживают на протяжении последних полутора десятилетий свой "религиозный ренессанс".

Этот глобальный процесс непосредственно затрагивает и мусульман России, тех самых "забытых мусульман" [2], о которых не уставали напоминать еще в годы коммунистической диктатуры зарубежные советологи, видя в них мощный резерв движения сопротивления. Хотя и расколотый на части действием этнических факторов, исторических традиций и географических далей, мусульманский мир России по многим параметрам веры (ислам суннитского направления, главным образом, ханнафитского масхаба), сложившейся культуры, мировоззренческим стереотипам и иным показателям представляет собой цельное явление, и это явление уже в силу его масштабности, длительности существования, измеряемого столетиями [3], и активности возрождения в последние годы, заслуживает пристального внимания со стороны разных гуманитарных наук, в том числе и отечественного искусствознания.

Возрождение ислама включает в себя и возрождение исламского искусства, и хотя ислам в отличие от ряда религий, функционирование которых невозможно вне храмовой архитектуры и без опоры на определенный круг художественных изображений (например, буддистских скульптурных изваяний, православных икон, алтарных образов католического собора и т.п.), теоретически может развиваться в любых условиях (на основе принципа "мечеть – весь мир"), все же и его современная развитая религиозная практика требует определенного сакрального инвентаря, изготовление которого оказывается делом не только многих ветвей декоративно-прикладного искусства, но также графического (каллиграфического) и книгоиздательского искусства, нуждается в художественном воплощении важнейших символов и знаков веры, а утверждение престижа и права на существование среди других признанных в России конфессий ассоциируется с необходимостью закрепить это право и престиж в зримых образах величавых сооружений культового характера.

Поскольку это искусство реально существует – в виде новых сооружений, старых реставрируемых памятников или реконструируемых по смутным археологическим прообразам древностей, в виде современных произведений, выходящих из мастерских профессиональных художников, среди изделий народных мастеров, в форме стилизаций, копий или решительных творческих новаций, в потоке художественного импорта из Турции и арабских стран и в самых различных иных ипостасях, – постольку необходимым оказывается и чисто искусствоведческий, и культурологический анализ этого материала, алгоритмов его эстетического воздействия на людей, чей вкус, кругозор, психологическая перцепция этого искусства, самосознание, этим искусством и формируемое, и отражаемое, меняются в сложной парадигме десекуляризации, в широком диапазоне от духовного обогащения до духовного обнищания. При этом задача искусствознания перед лицом этой новой реальности, столь неожиданной для ученых советской формации, заключается не только в фиксации, описании, сборе, систематизации, аксиологической оценке фактов (а надо сказать, что и эти, элементарные задачи еще далеко не решены, и даже в профессиональных кругах нет достаточной осведомленности, нет ясных представлений о том, что, в каких масштабах, кем сегодня строится, производится, выплескивается на рынок исламской сувенирной и сакрально-ритуальной продукции, что в этом потоке безусловно хорошо или безусловно плохо и через какие пласты отечественной культуры или антикультуры, в каком заданном или стихийном направлении, из каких источников прокладывается его русло). Гораздо более сложные задачи типологических построений, классификации материала по региональным ("зоны"), этническим ("национальные школы") признакам, по различным материалам и технологиям производства, по "жанрам", или сакральному назначению произведений зодчества и искусства, разработки методологических основ анализа этого искусства, определения его места и значения в отечественной культуре и в мировом художественном контексте сегодня, можно сказать, еще даже не сформулированы и не поставлены, и максимум, на который может претендовать настоящая статья, – не исчерпывающее решение этих задач, а лишь первая попытка постановки проблемы.

Как это ни парадоксально, нам хотелось бы "начать с конца", и прежде всего обратиться к вопросу о том, какое место исламское искусство занимает в культуре (в художественном наследии, в современных творческих процессах) России, насколько маргинальным (и в переносном, и в буквальном смысле – оттесненным на дальние поля) или, напротив, стержневым в общей концепции истории российского искусства оказывается это явление, как соотносится собственно исламское искусство с искусством народов России, относящихся к историко-культурному ареалу исламской цивилизации, по какому пути шло развитие того и другого (исламского искусства, искусства "мусульманских" народов России) в 20 веке, что здесь было: совпадение, расхождение, параллельное существование разных структур, конфликт, искусственный разрыв традиции, ее формирование заново или естественное продолжение так и не "преодоленного прошлого". Совокупность возможных ответов на эти вопросы (и всех граней связанных с ними сомнений) может создать основу и для корректировки общей концепции истории отечественного искусства, в которой исламское искусство окажется существенной (или второстепенной) составляющей, и для широкого культурологического анализа российского общественного сознания с его поразительными проявлениями и сочетаниями исламофобии и заложенного в императивах евразийства ощущения неразрывного единства и духовной родственности с исламском Востоком.

Итак, исламское искусство в России: "свое", "чужое", "наше"?

Нет сомнения в том, что оно составляет богатейший пласт культурного наследия России. Его ценность, в принципе, была несомненна для исследователей, работавших и в дореволюционное, и в советское время; его классические памятники, прежде всего ансамбли среднеазиатской архитектуры, шедевры средневекового зодчества Бухары и Самарканда, сокровища музеев, библиотек и архивов, в которых хранились восточные рукописи с их изысканной каллиграфией, миниатюры, рукописные и печатные образцы Корана, произведения ювелирного искусства, нумизматики, сверкающей поливной керамики, эпиграфической резьбы по камню, определенные нормами мусульманской эстетики и веры, бережно охранялись как общенациональное, общегосударственное достояние и не раз публиковались как в специальных исследованиях и монографиях, так и в обобщающих трудах. В отечественном искусствознании и в исторической науке еще с позапрошлого, 19 века формировались сильные школы и  направления востоковедения, ориентированные на исследование мусульманской культуры не только и даже не столько за рубежом (в арабском мире, в Турции, в Иране и так далее), сколько на гигантских просторах "нашей" страны, охватившей земли десятков народов, приобщенных к исламской цивилизации. Само содержание этого понятия "наша" страна и в географическом, и в политическом, и в нравственном измерениях, конечно, менялось по мере того как расширялась на юг и на восток территория бывшего царства Московского, какие волны, успехи и неудачи переживала российская экспансия,  какое сопротивление она встречала, как реформировалось общество, какую ломку переживало оно в ходе революций и социалистических экспериментов, к какой демагогии и политике прибегали на разных этапах идеологи тоталитарного коммунистического режима, к каким демократическим идеалам успешно или безуспешно пытались повернуть Россию герои диссидентского движения и лидеры перестройки. Многое менялось и на протяжении веков, и на наших глазах на протяжении последних лет. Неизменным оставалось, пожалуй, лишь то, что Россия с той поры, как она ощутила себя евразийской державой (и действительно стала такой после завоевания Казанского ханства) и сумела наложить свою руку на политическое наследство Золотой Орды, была и остается страной с огромным внутренним анклавом мусульманского населения, с очень сильным, хотя и меняющимся в своих границах полем действия ислама на своей территории. В Советском Союзе перед его распадом проживало свыше 50 миллионов мусульман (если и не активно верующих, то безусловно идентифицирующих себя с миром ислама), что позволило Александру Бенингсену назвать нашу страну крупнейшей мусульманской державой мира. В современной Российской Федерации речь может идти о 15 миллионах мусульман (данные последней переписи населения позволят уточнить эту цифру), что также немало и по азиатской, и по европейской шкале сравнений.

Начав с признания заслуг отечественного востоковедения, которое просто не могло не замечать наличия этого мощного мусульманского анклава не где-то в загадочной и экзотичной исторической и географической дали, а буквально "здесь и сейчас", рядом, на "нашей" общей земле, мы, конечно, могли бы ограничиться построением простейшей триады, состоящей из следующих положений.

Первое: эти заслуги безусловно имели место, и чуткости, вниманию, вкусу таких исследователей мусульманского искусства, какими были, например, Борис Николаевич Денике, Петр Максимилианович Дульский, Борис Владимирович Веймарн, Герман Алексеевич Федоров-Давыдов, мы обязаны открытием (включая буквальные археологические открытия) многих ценностей, спасением их от забвения.

Второе: всего этого (даже в периоды высокого всплеска энтузиазма и наиболее благоприятных для работы условий, скажем в 1920-х годах) было крайне недостаточно для эффективной охраны памятников, для формирования достаточно широкого фронта археологических, реставрационных и иных исследовательских работ; добрые намерения и инициативы буквально тонули в безбрежном море чиновного и обывательского равнодушия, грубого пренебрежения к ценностям мусульманского искусства, а нередко и преступного уничтожения этих ценностей не только при невмешательстве государства, но с его подачи, по его тайным и явным инструкциям и указаниям (особенно "богата" драматическими примерами такого рода история Крыма после его присоединения к России в 1783 году и после сталинской депортации крымских татар в 1944 году).

Наконец, третье: обстановка в наше время меняется, расширяется пространство научных исследований и открытий, разрушаются прежние стереотипы и идеологические табу, идет решительная переоценка ценностей, и в музейных, университетских, академических, издательских, реставрационных мастерских, аудиториях, фондах, где еще недавно царили рутина, страх, равнодушие и невежество, уже громко звучит "это сладкое слово 'свобода' ", это пленительное словосочетание "духовный, этнический, религиозный ренессанс"...   Показанная в 2000 году в Государственном Эрмитаже выставка "Сокровища Золотой Орды", буквально потрясающая воображение современников своим золотым великолепием, вольным духом степей и сказочной фантастикой, совершенно немыслимая в той прежней "нашей" стране, которая о "хищном и паразитическом государстве Золотая Орда" и о "ханско-феодальном эпосе об Идегее" знала только по постановлениям ЦК КПСС и по учебникам официальной истории, может служить самым наглядным примером  и подтверждением этих перемен.

Все это, наверно, правильно и даже очевидно, но констатации этих трех истин совершенно недостаточно для того, чтобы разобраться во всей совокупности проблем, связанных с путями и перепутьями современной историографии, с методологией исследования мусульманского искусства как предмета, находящегося в зоне перекрестного внимания и соприкосновения интересов целого ряда гуманитарных наук, с выработкой аксиологического подхода к его фундаментальным ценностям и к его периферийным, провинциальным зонам, к его классике и к той его современной ипостаси, любые характеристики которой кажутся спорными и ставятся под знаком вопроса: "мусульманское"?, "сакральное"?, "ремесло"?, "искусство"?

Не претендуя на охват всех этих проблем, мы хотели бы прежде всего придать значение определенного императива тем вопросам, которые в несколько риторической форме поставлены выше.  Чем же является мусульманское искусство в России, в ее культурном комплексе – "своим", "чужим" как предмет иноземного импорта, непривычной системы эстетических координат, непонятной символики, "нашим" как взятый на поле боя трофей, как присвоенная материальная или интеллектуальная собственность соседа, а может быть, действительно, как  итог духовной конвергенции, слияния талантов, как признак глобализации человеческой культуры,  как акт творчества единого народа, в котором, по христианским или совсем не по христианским заветам и законам, и в самом деле уже нет "ни эллинов, ни иудеев", ни настоящих православных, ни настоящих мусульман, чья экуменическая толерантность настолько безбрежна, что на Красной площади Москвы может пятый век стоять слегка перелицованная в православный храм, пылающая красками казанской любви и казанского гнева мечеть Кул-Шариф под крутыми чалмами венчающих башни-минареты куполов, а в построенном русскими, псковскими зодчими казанском Кремле под президентским патронажем его современного хозяина может возводиться новая высотная мечеть Кул-Шариф как политическое зеркало Храма Христа Спасителя, восстановленного азартом московского мэра и трудом российских художников-академиков.

Для ответа на все эти непростые вопросы  прежде всего необходимо разобраться в том, что произошло с мусульманским искусством, или точнее, с искусством мусульманских народов России за последнее столетие.

С началом эпохи джадидизма – обновления, культурной модернизации, социального реформирования мусульманского мира России, обоснованного гуманистической программой великого просветителя Исмаила Гаспринского, – наступила пора приобщения российских мусульман к "западной", европейской культуре (в Турции, в азиатских и африканских колониях Великобритании и Франции этот процесс начался еще раньше). В сфере искусства это было ознаменовано появлением "первых" (берем это порядковое числительное в иронические кавычки, ибо от какого нуля идет этот отсчет, никто не знает) художников из азербайджанской, татарской, башкирской мусульманской среды, из горских народов Северного Кавказа и среди казахов, киргизов, узбеков, таджиков, даже из полукочевых туркменских племен, которые стремились поступить (и поступали, как выясняется при внимательном изучении архивов) в российские учебные заведения, в Академию художеств,  рисовали карикатуры в сатирических журналах и национальных газетах, появившихся в тюркском мире вслед за "Терджиманом" Исмаила Гаспринского, осваивали мастерство станковой живописи, ваяния (лепки), рисунка с натуры, а в скоро наступившее советское время уже сооружали памятники в столицах своих союзных и автономных республик и писали картины о героях революции и гражданской войны (не успевая, впрочем, отличить героев от тех, кому скоро предстояло стать врагами народа), о горянках, снимающих паранджу, о сборщицах хлопка, винограда, персиков и других небожителях колхозного рая. Об этих "первых" художниках (появившиеся "вторыми" в 1920-е и даже в 1930-е годы тоже хотели быть "первыми", и так же, как "первые", именовали свою профессию и себя русским словом "художники" – "художниклар" с незначительными вариантами в тюркских языках) написаны восторженные статьи и почтительные монографии, и вся концепция истории искусства 20 века в республиках (да и всесоюзная концепция, отшлифованная при создании таких трудов, как многотомная "История искусства народов СССР" или учебники советского искусства) формировалась как система поисков таких имен и поддержания таких авторитетов. Если наше искусствознание и замечало какие-либо противоречия в этом процессе приобщения к новой художественной культуре и академической системе, то это были лишь противоречия недостаточно быстрого роста, недостаточно успешного освоения того, чему их учили в российских школах и вузах. На этой основе формулировалась проблема так называемого "отставания" периферии от центра, "национальной глубинки" от передовой, ведущей русской художественной школы, и в столичных кругах искусство "мусульманских республик", продолжавшее из десятилетия в десятилетие идти по всем адским кругам перманентной "учебы", "приобщения", "подражания", "преодоления отсталости" и так далее, воспринимали или со снобистским пренебрежением как тяжелый груз "второго эшелона", или в духе сентиментального энтузиазма школьной учительницы, снисходительной к слабым и бедным ученикам. При этом даже сама постановка вопроса о правильности выбранного пути, о возможной ошибке, допущенной в таком ходе модернизации, о том, что не приобрело, а потеряло мусульманское искусство, перестав быть мусульманским, отказавшись от своих вековых традиций, заплатив за свою секуляризацию, может быть, слишком высокую цену, – настолько высокую, что и от искусства в нем уже немного осталось, – казалась кощунственной и невозможной.

"Перестроенное" на европейский лад, скроенное по русским образцам и стандартам, казавшееся уже похожим на русское, хотя и "отстающим" от него, введенное в единую советскую систему ценностей, названную "социалистическим реализмом", искусство бывших мусульман (разве что звучанием своих имен еще причастных к исламскому миру) середины 20 века постепенно переставало быть в этой стране "чужим", становилось "нашим", которому можно было простить даже его "вторую свежесть".

Какие выходы были из этой кризисной ситуации – это вопрос, на который искусство "советского Востока", может быть, по-настоящему не успело ответить из-за сравнительно краткого исторического срока его существования. Появление отдельных ярких талантов, не вмещающихся в прокрустово ложе "социалистического реализма", не обрело характер системы, тенденции или течения, у которого могла бы выявиться общая перспектива.

В новых условиях обозначился резкий крен к вторичной сакрализации искусства мусульманских регионов России. Уже не десятками, а сотнями и даже тысячами измеряется число сооруженных за последние 15 лет мечетей, обретающих пестрый и разностильный импортный и отечественный декор и художественный инвентарь. Возвращаясь к забытой, утраченной культуре арабского каллиграфического письма, современные художники пытаются возродить ту декоративно-орнаментальную систему, которая составляла основу художественной выразительности классического исламского искусства и в которой нет места ни формам, ни жанрам академической живописи или пластики. Мусульманское искусство снова становится особенным, принадлежащим мусульманской общине верующих, кстати и практически нужным в системе религиозного культа (как нужны вышитые молитвенные коврики-намазлыки, шамаили, украшающие дверной простенок и несущие слово Корана обитателям дома), и слишком долго бывший "своим среди чужих – чужим среди своих" художник мусульманского мира, экономически уже более прочно обеспеченный заказами сакрального характера, нежели закупками со светских выставок, кажется, снова становится "своим" для единоверцев и земляков и "чужим" для не знающих его языка и не исповедующих его религии сограждан.

Как на этот раз пострадает от новой поспешной метаморфозы искусство, какую цену теперь придется платить народам и их культурам за этот новый виток "духовного ренессанса" и "раскрепощения" – таков вопрос наступающего 21 века, и его решение, наверно, могло бы быть более оптимальным, если бы совокупными усилиями гуманитарных наук удалось бы построить и оценить некоторые прогностические модели.

Вклад искусствознания в этот процесс определяется прежде всего объективной оценкой того, что сделано, и выявлением основных типов, структур, главных направлений развития собственно исламского искусства.

Важнейшими составляющими "мира ислама" в современном российском искусстве являются:

1. Строительство, реконструкция и реставрация мечетей. Новая архитектурная концепция мечети.

2. Эпиграфика  – современные мусульманские кладбища и надгробия.

3. Шамаиль и тугра – связанные с ними перспективы развития в современной графике и живописи арабской каллиграфии и народного художественного лубка (примитив – стилизация – "фольк-арт").

4. Исламские сюжеты и мотивы исламской морали в традиционном реалистическом изобразительном искусстве, проникнутом поэтикой "родного дома", патриотическим и национальным пафосом "родной земли", поисками величия в историческом прошлом и ощущением драматизма исторической судьбы мусульманских народов России.

5. "Дух ислама" и "арт-модерн" ("мусульманский авангард").

В каждом из этих направлений за последние годы "религиозного ренессанса" сделано уже немало, накоплен опыт, появились авторитетные и прочно связавшие свое творчество с исламским искусством художники.

Сегодня мы выделим крупным планом историю сооружения и декора новых мечетей, в которой немало и отрадных моментов (творческих достижений), и глубоких, не преодоленных до настоящего времени противоречий.

2. Мечети Северного Кавказа

Строительство мечетей уже с начала 1990-х годов – и далее по нарастающей – приобрело характер массового, стихийного, в эстетическим плане ничем не ограниченного и никем не контролируемого процесса, лавинообразного в численном измерении строящихся заново, реставрируемых и реконструируемых объектов, которые в соответствии с новой религиозной политикой, законами, распоряжениями и всеми демократическими реформами Российской Федерации возвращались общинам верующих. Почти беспрепятственно отводились земельные участки и выдавались разрешения на возведение новых мечетей: практически любая частная инициатива, если она была подкреплена необходимыми средствами, могла быть реализована в кратчайшие сроки. Средства чаще всего давали зарубежные "спонсоры" [4], иногда собирались пожертвования внутри общины, вносили свою значительную долю "новые", разбогатевшие одиночки-соотечественники, которые в дальнейшем, как правило, не вмешивались в ход строительства, осуществляемого под некоторым присмотром местного духовенства, разумеется, далеко не всегда образованного и в экономическом, и в теологическом, и тем более в архитектурном отношении. Естественным результатом такого процесса стала воинствующая, безраздельно охватившая все поле современного исламского сакрального строительства эклектика. Строили что хотели и как хотели, по своему разумению красоты и пользы, без учета местных традиций и сложившихся ансамблей, иногда руководствуясь задачами моральной "реставрации", или "реабилитации прошлого" (по памяти очевидцев или легендарным источникам старались точно восстановить старую мечеть, которая когда-то на этом месте якобы именно в таком виде стояла), иногда давая волю свободной фантазии и ориентируясь на те впечатления, какие у разных людей могли остаться от совершенно разных памятников, увиденных воочию или мелькнувших в телевизионных репортажах. По-настоящему красивые мечети могли появиться чисто случайно, в силу того чувства меры и эстетического вкуса, каким обладал местный мулла (иногда он же – и автор проекта, и строитель), как это случилось, например, при возведении купольной мечети в ногайском поселке Канглы Минводовского района Ставропольского края. При малейшей возможности старались строить "богато", возводя высокие стены и башни, открывая широкие оконные проемы для освещения интерьера, заботясь о его пышном ковровом убранстве. Полевые исследования, проведенные нами в 1998-2000 годах в экспедициях в Карачаево-Черкесской и Кабардино-Балкарской республиках, позволили зафиксировать на сравнительно небольшой территории чрезвычайно пеструю панораму сооружений, иногда похожих друг на друга как близнецы (строила одна бригада, из одного и того же силикатного кирпича, фактически по одним и тем же чертежам, чуть видоизмененным в деталях), иногда, напротив, настолько различных, словно их проекты слетелись на эту землю из разных стран и широт, удаленных друг от друга пространствами целых континентов.

Чаще всего это строгие, лаконичные, почти аскетичные по формам наружного декора кирпичные сооружения симметричной композиции с акцентированным порталом и обычно одним минаретом, вплотную примыкающим к зданию строго по центру его фасада. Невысокие глухие башенки по бокам, не имеющие функционального назначения, фланкируют сооружение. Окна, очерченные прямоугольными, полуциркульными или "мавританскими", щипцовыми арками, располагаются, как правило, в два яруса, обеспечивая двухсветное освещение молельного зала и примыкающих к нему служебных помещений. В организации пространства интерьера доминирует двухчастная композиция, состоящая из просторного, высокого притвора-прихожей с лестницами, ведущими отсюда на балкон (на женскую половину мечети) и на башню минарета, и открывающееся за  двустворчатой дверью большое помещение молельного зала. Элементы внутреннего декора (ковровое покрытие пола, живописная и пластическая отделка михрабной ниши, вид точеного мимбара, цветные стекла в окнах и т.п.) зависят от индивидуальных возможностей, заказов, приобретений привозных изделий или работы местных мастеров разных мусульманских общин.

Среди наиболее значительных новых построек можно отметить Соборную (Джами) мечеть в поселке Учкекен Малокарачаевского района, построенную в 1995 году. Это двухэтажное (двухсветное для большого молельного зала) здание из красного кирпича с высоким прямоугольным порталом. Утопленная в этом портале высокая ниша и  низкий дверной проем обрамлены "мавританскими" арками, форма которых повторяется в верхнем ряду окон. Основной высотный акцент формирует трехъярусная минаретная башня под куполом, расположенная по центральной оси, проходящей от портала к михрабу. Небольшие башенки поднимаются вверх по четырем углам здания, подчеркивая центричность и компактную собранность композиции.  

Очень похожа на мечеть в Учкекене построенная летом 1998 года двухэтажная кирпичная мечеть в поселке Терезе Малокарачаевского района. Здесь центричность композиции еще более усилена главным куполом сферической формы на многогранном барабане с окнами, обеспечивающими дополнительное верхнее освещение просторного молельного зала. Четыре круглые в плане угловые башенки, как и высокий многоярусный минарет, возвышающийся над михрабом, увенчаны куполами, подобными луковичным куполам православных церквей.

Единого стиля современной культовой архитектуры в Карачае  нет.

В Карачаевском районе мечети заметно меньше, скромнее (обычно одноэтажные, односветные), не имеют ни высоких многоярусных минаретов, ни угловых башен, ни длинной анфилады окон. Строительным материалом служит бетон (глухие заборы, фундаменты) и кирпич светлосеребристого оттенка. По светлой окраске "белые" маленькие мечети Карачаевского района внешне броско отличаются от "красных" кирпичных крупных мечетей Малокарачаевского района. Карачаевские строители  увлеченно экспериментируют с формами куполов, стараясь придать им более близкий к восточной архитектуре характер (тюрбанообразные, вытянутые, каплевидные, грушеобразные и другие формы) и проявляют особенную искусность в изготовлении ажурных решеток для балконов-шефре (мечеть у выезда из города Карачаевска), а порою и для целых фантастических ажурных конструкций, заменяющих сплошные стены барабана, поддерживающего купол (мечеть в поселке Джингирик, 1998).

Распределение мечетей по районам Карачаево-Черкесии крайне неравномерно. Так, в древнейших опорных пунктах карачаевской культуры – селах Карт-Джурт, Учкулан, Хурзук мечети не строятся (в Хурзуке древняя мечеть разбита и не восстанавливается); во всем Зеленчукском районе, где сосредоточены главные очаги древней аланской цивилизации, в том числе и самые ранние памятники мусульманской культуры (Архыз), мы обнаружили всего одну мечеть в Даусузе; причем внешний облик отдельных мечетей, встречающихся на дорогах (одна из них, например, стилизована под цирк-шапито с огромным куполом), настолько не нравится самим карачаевцам, что они стараются не показывать их приезжим. В то же время некоторые сооружения возводятся с претензией на большой архитектурный стиль. Такова, например, возведенная в 1998 году мечеть в районном центре Усть-Джегута: она имеет сферический купол, имитирующий (формой и цветом) синие купола средневекового Самарканда, мощные угловые башни, фланкирующие трехчастный портал, причем лестничные пролеты внутри этих башен имеют наружное обрамление в виде сплошных высоких и узких окон с цветными стеклами-витражами. Довольно редкий архитектурный тип представляет собой отделенный от основного массива здания, примыкающий к его фасаду с северо-западной стороны, придающий асимметричный характер всей композиции высокий круглый минарет.

Всего, по данным ДУМ Карачаево-Черкесии и Ставропольского края, на территории, находящейся под контролем этого Духовного Управления, зарегистрировано 157 мечетей (мусульманских общин, каждая из которых группируется вокруг определенной мечети). Это не значит, однако, что существует такое количество мечетей в виде произведений современного зодчества или памятников старины, обладающих архитектурной выразительностью и историко-культурной ценностью. В особенно плачевном положении находится дело с обеспечением сохранности, научным исследованием и реставрацией сравнительно немногочисленных старинных памятников, сохранившихся на территории Карачая. Так, например, прекрасная каменная Хасаутская (Схауатская) мечеть лежит в руинах, и никаких работ по ее восстановлению не ведется. По записанным нами рассказам местных жителей, для строительства этой мечети в конце 18 века были приглашены мастера из Дагестана, работа длилась долго, каждый камень точили вручную и за каждый отточенный камень сельчане должны были заплатить по одному барану.

Культовое строительство в Балкарии ведется практически заново, ибо старых мечетей (в их традиционных формах каменных башен в горах) практически не сохранилось: все они были разрушены если не в первые годы советской власти, то в период депортации балкарского народа, и нам неизвестно ни одного случая восстановления старых  памятников (хотя в некоторых, особенно трудно доступных горных районах уцелели их остатки или развалины). Одной из первых в годы перестройки была возведена мечеть в поселке Хабаз Зольского района. Ее показали по телевидению, и это как бы дало старт активному культовому строительству. Второй была построена мечеть в балкарском поселке Эльбрус на средства, собранные среди односельчан. Теперь новые мечети строятся в Балкарии повсеместно, быстро, кое-где даже поспешно. В их архитектурном стиле не ощущается ни единства , ни величия, ни яркого национального своеобразия. Порой простейшая, "ангарная" конструкция сакрализируется за счет несложного набора таких деталей, как купол (или несколько куполов - один центральный и четыре по углам здания), выступ михрабной ниши, более или менее акцентированный портал. Минареты обычно возводятся симметрично, как две башни, фланкирующие центральный портал, встроенные в основной архитектурный массив, при этом фасад такой мечети приобретает некоторое сходство с двубашенным костелом позднебарочного или классицистического стиля. Такова, например, новая мечеть, сложенная из светлого кирпича, в поселке Верхняя Балкария, с симметричными многоярусными башенками-минаретами, фланкирующими плоский фасад. Однако, красивых минаретов почти не встречается. Постройки носят довольно эклектичный характер. О каком-либо архитектурном авторстве, творческой индивидуальности строителя, как правило, нет и речи.

В форме оконных и дверных проемов, покрытий, куполов – самое причудливое сочетание элементов разных архитектурных стилей. Так, например, мечеть в поселке Эльбрус – небольшое, компактное односветное здание, почти квадратное в плане, приподнятое над уровнем земли на бетонном подиуме. Михраб выступает круглой полубашенкой под жестяным куполом. Центричность композиции подчеркнута системой куполов над круглыми барабанами – большой купол в центре и четыре маленьких по углам здания.

Шлемообразная форма этих куполов не имеет какой-либо классической традиции в мусульманской архитектуре. Если бы не миниатюрные олемы с символическими полумесяцами, такие купола воспринимались бы зрительно как купола православной церкви.

Мечеть в Бабугенте построена с явной претензией на торжественный, парадный тип сооружения: высокий подиум, открытая лестница, подводящая к входу, трехчастный стрельчатый портал, декорированный кирпичной кладкой; три граненых купола с пластичным олемом над центральным куполом и тонкими шпилями, держащими полумесяц, над боковыми куполами; высокие многоярусные башни минаретов, также увенчанных куполами. Вся эта пышность и даже некоторая вычурность не создает, однако, впечатления духовного величия. Многогранное сооружение, напоминающее известный Пентагон, смотрится как административный, репрезентативный центр, мало располагающий к молитвенной сосредоточенности.

Очень редко новые мечети органично вписываются в архитектурное окружение, объединяя вокруг себя жилую застройку поселка или квартала. Чаще они смотрятся как нечто чужеродное по отношению к данной местности; к ним еще нескоро привыкнет глаз местных жителей и туристов, не знакомых прежде с такой Балкарией, слишком торопливо примеряющей к себе модернизированный мусульманский архитектурный наряд.

3. Монументальные сооружения татарских зодчих: три шага вперед

На фоне массового строительства новых мечетей, которые имеют, в основном, общие недостатки, несмотря на локальные особенности в разных регионах, выделяются исключительные случаи возведения (или кардинальной реконструкции) мечетей по индивидуальным проектам. Как правило, речь идет о зданиях, имеющих особое значение в историко-мемориальном или градостроительном отношении, в контексте исторической памяти народа, в парадигме национально-государственного возрождения, в конкретных планах и высоких амбициях политических и духовных элит (руководителей суверенных республик, руководителей Духовных управлений мусульман).

Именно эти редкие, даже исключительные случаи (строительство мечети "Тауба" в Набережных Челнах, строительство "Мечети шахидов" в мемориальном комплексе Победы в Москве, возведение мечети Кул-Шариф в Казанском кремле) позволяют рассмотреть вопрос о формировании новой архитектурно-художественной концепции в культовом мусульманском зодчестве конца 20 - начала 21 веков.

Разные религии и конфессии по-разному отвечают на вызовы нашего времени, связанные с "религиозным ренессансом", с восстановлением религиозных традиций в странах, где они были искусственно прерваны, с дальнейшим развитием традиционных вероучений и интенсивным проникновением нетрадиционных религий в свободное духовное пространство демократических государств. С точки зрения выработки архитектурно-художественной концепции главного культового сооружения (храма в христианской, буддистской религиях; молельного дома, места собрания верующих, в исламе и других религиях, не оперирующих храмовой архитектурой) эти ответы сводятся к двум основным вариантам: жесткой консервации старого типа сооружения, оптимальные, идеальные с охранительской точки зрения формы которого выработаны в прошлом и содержатся в классическом наследии данной национальной культуры, или свободного развития новых концепций, соответствующих общему прогрессу строительной техники, глобальному движению архитектурной мысли, авангардистским поискам и устремлениям. В этом плане, можно сказать, противоположные позиции занимают православная церковь, охраняющая традиционные, давно выработанные формы храмового строительства и практически не предлагающая (не допускающая) в современном культовом строительстве ничего, что выходило бы за пределы канонизированных форм центрально-купольных (однокупольных, пятикупольных) или шатровых сооружений, и католическая церковь, не только не ориентирующая своих зодчих на какой-либо определенный пласт европейского художественного наследия, на романскую архитектуру, готику, ренессанс, маньеризм, барокко, классицизм или иные стили минувших эпох, но стимулирующая своими заказами самые смелые творческие поиски и эксперименты, удивительные образцы которых мы можем изучать на примере современных католических храмов в Сиракузах (Италия), во Владиславове (Польша) и в других культурных центрах католического мира. Между этими двумя полюсами ислам занимает, можно сказать, среднюю позицию, не торопясь разрушить те каноны, которым подчиняется во всем мусульманском мире строительство мечетей, но и не сдерживая искусственно творческие поиски современных зодчих, допуская разнообразие плановых и пространственных решений, стилизации и заимствования, конструктивистскую строгость и декоративные "излишества". При этом новый тип, или современный стиль мусульманских мечетей России формируется медленно, с трудом, в процессе преодоления значительного груза как внешних помех, так и собственной растерянности, неуверенности, эклектичности, силы инерции мусульманской архитектурной мысли.

Выбранные нами три примера в их хронологической последовательности – сооружение мечети "Тауба" в Набережных Челнах (1989-1992), "Мечети шахидов" у Поклонной горы в Москве (1995-1997) и мечети Кул-Шариф в Казанском кремле (1996-2004) – наглядно иллюстрируют этот процесс поисков новой концепции и трудного преодоления всего, что выработке такой концепции мешает.

История сооружения мечети в Набережных Челнах восходит еще к доперестроечной эпохе. Некоторая либерализация коммунистического режима в отношении религии, наступившая в 1970-х годах, и ощутимая в Набережных Челнах, открытых для постоянного иностранного присутствия, больше, чем в каких-либо других районах  Татарстана, позволила довольно рано осуществить здесь невиданное в советской стране намерение, связанное с возведением новой мечети. Уже в 1977 году было зарегистрировано первое челнинское мусульманское религиозное объединение.

В 1987 году небольшая группа мусульманских активистов, которую возглавил Гумер Ахметов, начала борьбу за отвод земельного участка в городе для строительства мечети, названной "Тауба" ("Покаяние").  По замыслу заказчиков (прежде всего Муфтия Талгата

Таджутдина – главы Духовного Управления мусульман европейской части России и Сибири) и проектировщиков это репрезентативное сооружение должно было стать достопримечательностью города, одним из его чудес, составить блистательное и пышное оформление для высшего клана мусульманского духовенства, которое начинало ощущать свою новую политическую силу и вступало в период междоусобной борьбы и соперничества разных группировок. Талгат Таджутдин, вплотную столкнувшийся в 1992 году с угрозой "раскола" единого Муфтиата, с перспективой утраты своего влияния на Татарстан, не случайно вплотную занимался делами строительства и освящения этой мечети, не раз приезжая для этого из Уфы в Набережные Челны.

     Несмотря на далеко не благоприятное экономическое положение, сложившееся в Татарстане к началу 1990-х годов, никто не хотел строить "Тауба"  как скромное, недорогое здание, в традициях татарского деревянного сельского зодчества, Всё должно было быть по-другому, впервые. Начиналась эта новизна с расположения мечети на  высоком берегу Камы – именно в прибрежной зоне, где несколько веков никаких мечетей не строилось, где в царские времена запрещалось жить татарскому населению. Возведение мечети должно было служить символической точкой отсчёта нового времени – нового в двух измерениях: восстановления татарской государственности, суверенитета республики, и возрождения религиозной жизни мусульман. Силуэт здания необычен, и объясняя нетрадиционное пространственное построение экстерьера мечети, архитектор М. Басыров говорил: "Но ведь она и была новой, первой на нашей земле после многих веков гнёта, разгула неверия, потери нами прямой дороги, указанной Аллахом" [5].

При всей внешней новизне и необычности конструктивного решения в концепции архитектуры и декора мечети "Тауба" была последовательно проведена  идея преемственности по отношению к древней булгарской культуре, классические мотивы которой (прежде всего стилизованные изображения тюльпана) варьировались в орнаментальных узорах, в резьбе по гипсу, дереву, в мозаиках и витражах, составлявших блистательное оформление интерьера.

По личному указанию Муфтия Талгата Таджутдина, пожелавшего видеть имя Аллаха, 99 раз начертанное на стенах здания, это было тщательно выполнено художниками, и каллиграфические тексты и надписи, исполненные арабской вязью почерком настаалик, наиболее популярным в татарской письменной культуре, густо насытили весь внешний и внутренний декор мечети, причём воплощение эти тексты получили в разных материалах и техниках декоративно-прикладного искусства. Считалось, что до сих пор только одна единственная мечеть в мусульманском мире – Аль-Харам в Саудовской Аравии – содержала в себе все 99 имён Аллаха. Теперь осуществилось честолюбивое желание верховного российского Муфтия, и "Тауба" стала второй мечетью мира, в которой можно найти и прочесть 99 раз имя Аллаха.

Каллиграфическими узорами сверкают мозаики, которыми выложены стены минарета мечети "Тауба", эти узоры покрывают сплошным кружевом декоративные розетки из литого мрамора, расположенные снаружи по всему периметру здания, и розетки, выполненные тончайшей техникой резьбы по ганчу (мягкому гипсу) на стенах и потолке внутри здания. Четырёхкратно повторенный текст "Аятель" и трёхкратно повторенный текст суры "Аль Ихлас" ("Очищение") из Корана вписаны в михрабную нишу. Мозаичный узор этой ниши создан в изысканной технике каменной инкрустации с применением мрамора, яшмы, родонита, доломита, разноцветного змеевика и других цветных камней (с преобладанием зелёных - символизирующих расцвет и силу возрождающегося Ислама), создающих впечатление драгоценного великолепия.  В этой технике исполнены монументальные панно, обрамляющие симметрично с двух сторон михрабную нишу: на одном из них изображены мусульманская святыня Кааба и мечети Саудовской Аравии, на другом - памятники Волжской Булгарии, к которым ведёт зеленая дорога - символ вновь обретённого мусульманами России праведного пути.

По предложению и указанию Муфтия Талгата в витражах, которыми сияют окна мечети "Тауба", была использована символика, обозначающая терпимость Ислама к другим религиям: изображение полумесяца, вбирающего в себя звезду Давида и крест, что должно означать единение Ислама, Иудаизма и Христианства, идею экумены.

Нетрудно понять, как строились политические претензии и расчёты Муфтия, осуществлявшего непосредственное идеологическое руководство, разработку изобразительных сюжетов и символов и не забывавшего выразить таким образом и свои симпатии, своё почтение сильным союзникам, и свои собственные притязания на булгарское наследство. Политизация исламского искусства в таком его исполнении в полной мере ощущалась и заказчиками, и художниками-исполнителями, и мусульманской общиной города, которая отнюдь не однозначно приняла её импозантный вид и её символико-изобразительную программу. Печальным событием можно считать то, что во время одной из вспышек стихийного протеста демонстранты в Набережных Челнах разбили витражи мечети "Тауба" с изображениями креста, щита Давида и полумесяца. Муфтий Талгат объявил погромщиков реакционерами-"кадимистами". Трудно сказать, насколько их поведение можно отнести именно к "кадимизму" – осознанному сопротивлению попыткам обновления Ислама, но то, что сама по себе ангажированная, политизированная программа художественного оформления мечети "Тауба" вызвала такую общественную реакцию, весьма показательно для состояния мусульманского общества и мусульманской культуры.

В драматических обстоятельствах развивалось проектирование и строительство новой мечети в ансамбле памятника Победы в Москве.

В связи с возведением на Поклонной горе мемориального комплекса, посвященного победе советского народа в Великой Отечественной войне, еще в первой половине 1990-х годов было принято решение о строительстве здесь "Мечети шахидов" (в память о воинах, павших на полях сражений), которая вместе с православным храмом и еврейской синагогой должна была символизировать единство советских народов в этой войне. Надо сказать, что с самого начала идея такого тройственного экуменического союза была весьма уязвимой и потому, что она не охватывала всех народов страны, оставляя за полем мемориала представителей других религий и не православных направлений христианства, и потому, что сама концепция "морально-политического единства народов СССР", не имевшая в годы Второй мировой войны никакого религиозного наполнения, искусственно перестраивалась и подтягивалась таким образом к нормам "религиозного ренессанса" 1990-х годов. Можно было бы, вообще, отказаться от храмового строительства на Поклонной горе, придав этому архитектурно-скульптурному комплексу (кстати, в соответствии с первоначальными проектами 1980-х годов) чисто светский, "военно-патриотический" характер. Такое решение было бы по крайней мере логичным и исторически оправданным. Развитие событий пошло, однако, по иному пути, в котором не было ни логики, ни исторического обоснования, ни соблюдения элементарной этики. Усилиями Московского патриархата Русской Православной Церкви, руководство которого посчитало, что присутствие на Поклонной горе, в визуальной близости от православного храма, мусульманской мечети может оскорбить чувства христиан, мечеть была устранена из общего ансамбля мемориального комплекса, вытеснена с Поклонной горы на обочину – на прилегающую к мемориалу с его тыльной стороны Минскую улицу. Таким образом, мечеть оказывалась на более низком уровне (не на высоте Поклонной горы, отведенной под строительство православного храма, а у ее подножья), и не в единстве с другими элементами ансамбля, ориентированного на центр столицы – на Кутузовский проспект, а с тыла, за спиной главных сооружений. Трудно было оценить такое решение, принятое под давлением Патриархата, иначе как явное проявление дискриминации мусульман в столице Российской Федерации. Оно вызвало бурю возмущения не только в мусульманской среде, но и среди демократической общественности. Разразился скандал, который выплеснулся на страницы печати. Даже Муфтий ДУМЦЕР (Духовного Управления мусульман центрально-европейской части России) Равиль Гайнутдин, в лице которого и российские, и московские власти имели, как правило, весьма удобного, послушного, конформистски настроенного партнера и редко встречались с оппозицией, вынужден был выразить протест, поскольку в данном случае удар был нанесен и лично ему – высокому духовному сановнику, благословившему строительство мемориальной мечети на Поклонной горе, сказавшему в свое время: "Для мусульман России появление этой святыни означает прежде всего, что будет выполнен наш долг увековечения памяти погибших предков, это религиозный долг и в высшей степени богоугодное дело. "Любовь к своей Отчизне, защита своего дома и семьи от врага является частью имана – нашей веры", – сказал Пророк" [6].

Своеобразно сложилась, однако, судьба самого проекта "Мечети шахидов" (архитектор И.И. Тажиев). Удаление от Парка Победы, от тяжеловесного "великолепия" общего мемориального ансамбля, чрезмерно обремененного военной символикой, можно сказать, "вооруженного до зубов",  пошло этому проекту только на пользу. Вне зрительного контакта с претенциозными сооружениями мемориала Победы, в спокойном, "зеленом" окружении, у подножья горы, "Мечеть шахидов" обрела свое подлинное очарование обители мира и добра, не претендующей на громкую военную славу и никак не участвующей в суетливом соперничестве (по величине, высоте, роскоши, престижности) с другими храмами и сооружениями мемориала. Вместе с тем она не только не исчезла из поля зрительского внимания, но даже наоборот, в силу ее расположения на Минской улице, оживленное транспортное движение по которой еще не вполне предвиделось в 1990-х годах и стало реальностью столичной жизни в новом веке, оказалась гораздо более известной москвичам, чем сооружения, непосредственно расположенные на Поклонной горе, посещаемой менее часто и более рассеянно, нежели магистраль с ее непрерывным транспортным потоком. И своим колоритом (благородным красным цветом "кирпичной готики"), и своим заостренным силуэтом, и высотным акцентом, и строгими пропорциями мечеть образует на этой магистрали важный эстетический акцент. Выразительна динамичная асимметрия общей композиции здания, игра граней, формирующих компактный объем здания. Система пандусов – дорог, подводящих к зданию, и открытый лестничный марш у главного входа в мечеть создают впечатление той открытости, притягательности здания для людей (буквально магнитной притягательности архитектурного объема), которые соответствуют культовым задам общего молельного дома. Важным элементом архитектурной композиции является "ложный портал" – высокая прямоугольная арка, как бы собирающая в своем пространстве основные части здания, открывающая перспективный вид на него, объединяющая все элементы в одно географическое целое. Многие важнейшие детали сооружения, включая и эту прямоугольную портальную арку, и форму стройного высокого минарета, окруженного навесным кольцом балкона-шефре и увенчанного остроконечным шатром, являются своеобразными "цитатами" из истории мусульманской архитектуры и археологических открытий, прежде всего из волжско-булгарского и казанского художественного наследия, отчасти эфемерного, существующего в фантастических проектах реконструкций. Вместе с тем эти узнаваемые "цитаты" органично вписаны в современное архитектурное полотно, автором которого является зодчий, мыслящий конструктивными категориями, соответствующими техническому прогрессу и строительным возможностям нашего времени.

В 1990-х годах началось восстановление облика исторического центра столицы Татарстана – Казанского кремля, которое велось на научной основе, в неразрывном единстве археологических исследований и архитектурно-строительных (реставрационных и реконструкционных) работ. В 1993-1994 гг. под руководством архитектора и историка архитектуры С.С. Айдарова и археолога профессора А.Х. Халикова были разработаны "Основные направления реконструкции и развития комплекса Казанского кремля". В 1994 году президентским Указом был создан Государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник "Казанский кремль".

13 октября 1995 года Президент Республики Татарстан подписал Указ (в соответствии с которым 19 декабря того же года было принято соответствующее Постановление кабинета министров РТ), определивший задачи сооружения мечети Кул-Шариф на территории бывшего Юнкерского училища. Одновременно тем же Указом здание Благовещенского собора было передано Православной церкви, чем поддерживалась видимость равноправия двух основных религий в Республике и равного внимания к ним руководства Татарстана [7]. Если учесть, что Благовещенский собор возвращался Православной церкви в целостном, не разрушенном состоянии (правда, не в "чистом" виде, соответствующем аутентичному памятнику древнерусской архитектуры 16 века, а вместе со следами позднейших перестроек и пристроек, вплоть до элементов архитектуры 19 века), а от мечети Кул-Шариф в Казанском кремле ничего не осталось и вести строительство надо было с нулевой отметки, станет понятно, что основной центр тяжести нового строительства в зоне Казанского кремля перемещался с этого момента в область мусульманского культового строительства – сооружения мечети. При этом осторожная религиозно-культурная политика Татарстана предусматривала концепцию так называемого "музеефицирования" (термин из директивных документов Республики) как по отношению к Благовещенскому собору, так и по отношению к мечети Кул-Шариф: наряду с использованием этих зданий по прямому назначению, в культовых целях, предполагалось придание их интерьерам эстетического значения музейных экспозиций.

В 1996 году формируется научный отдел Музея-заповедника "Казанский кремль" под руководством Н.Х. Халитова и создается служба главного архитектора под руководством Р.М. Забирова для архитектурного надзора за всеми реставрационными и строительными работами на территории Кремля. Естественно, главное внимание этой службы приковано к строительству мечети Кул-Шариф.

История проектирования и строительства мечети Кул-Шариф и всей бурной дискуссии вокруг ее создания, переходящей из 1990-х годов в первые годы 21 века, чрезвычайно важна для понимания сложных процессов возрождения мусульманского искусства.

С самого начала проблема сводилась к главной альтернативе: строить мечеть заново, по эстетическим нормам и принципам, соответствующим современному архитектурному мышлению и задачам создания нового культового объекта татарского общенационального и государственного значения, или со всей тщательностью научной археологической реконструкции восстанавливать то, что было в Казани до ее завоевания в 1552 году. Споры вокруг этой проблемы касались, естественно, не только эстетической стороны и историко-археологических вопросов (как выглядела древняя мечеть Кул-Шариф, где точно она располагалась и т.п.), но и важнейших идеологических и политических моментов современности. Часть наиболее радикально, националистически настроенной татарской общественности (инициативная группа во главе с Заки Зайнуллиным) не допускала и мысли о "мирном сосуществовании" в Казанском кремле памятников православной и христианской архитектуры, требовала передачи мусульманской общине и Благовещенского собора, и Дворцовой церкви, построенных на месте древних разрушенных мечетей Казанского кремля. В соответствии с такой позицией восстановление мечети Кул-Шариф означало бы прежде всего возмездие, то есть разрушение всей исторической застройки Кремля, появившейся после 1552 года и связанной с символами (храмы) и реальными опорными пунктами (зданиями административного назначения, башнями и стенами военной крепости) русского господства над Казанью. Реализация такого проекта должна была, несомненно, обернуться обострением межэтнических отношений в Республике и осложнением самого положения Татарстана в Российской Федерации. При том политическом курсе максимально возможного конформизма, поисков компромисса и возможностей существования якобы суверенного Татарстана в российской федеральной системе, который был взят за основу Президентом Республики и получил достаточную общественную поддержку уже к середине 1990-х годов, данный вариант был отвергнут. Перед национальной творческой мыслью была поставлена задача возрождения "татарского прошлого" без причинения материального и морального ущерба русской культуре и ее памятникам, история существования которых на этой земле насчитывает четыре с половиной столетия.

Однако, и после того, как определилась необходимость строить мечеть Кул-Шариф на территории Казанского кремля, не разрушая при этом православных храмов, ясности в том, какой вариант строительства считать оптимальным, долго не наступало.

Часть авторитетных специалистов, непосредственно связанных и с архитектурой, и с археологической наукой, придерживалась убеждения в необходимости точной, скрупулезной реконструкции памятника в том виде и размере, в каком он якобы существовал, и на том месте, на каком он якобы находился (двойное "якобы" в этой фразе – не стилистическая погрешность, а отражение того обстоятельства, что никакими точными, бесспорными данными о внешнем облике и точном месторасположении исторической мечети Кул-Шариф ученые не располагали, хотя некоторые версии возможной реконструкции были довольно серьезно аргументированы). Наиболее последовательным сторонником такого "реконструкционного" решения был один из главных разработчиков "Основных направлений реконструкции и развития комплекса Казанского кремля" – С.С. Айдаров.

Его позиция встретила, однако, активную критику со стороны тех архитекторов (особенно последовательно в этом плане выступали Н.Х. Халитов, Ф.М. Забирова), которые понимали, что точная реконструкция здания мечети Кул-Шериф на месте ее археологических "останков", даже если считать это место вполне достоверным (в чем они сомневались, подчеркивая недостаточность археологических доказательств), приведет к строительству нового здания впритык к Благовещенскому собору, без малейшей возможности широкого пространственного сопоставления и "диалога" с ним, осуществимого лишь на достаточном отдалении, и главное, в масштабах, возможно, и соответствующих достаточно камерным типам и нормам казанского строительства первой половины 16 века, но никак не сопоставимых с более солидными размерами православных храмов, а, что еще важнее, с моральными претензиями на государственный масштаб этого сооружения. Как подчеркивал в данной связи Нияз Халитов, "... Кул-Шариф  – это не просто мечеть, и даже – не просто главная мечеть Казани и государства. Это новый символ Казани и Татарстана, притягательный центр всей татарской диаспоры. Это вектор, направленный из прошлого через сегодняшний день в будущее" [8]. При таком подходе "мелкомасштабный макет" старой, подлинной мечети, "жалко и нелепо выглядящий рядом с претенциозными административными корпусами в стилях барокко, классицизм и а-ля-рюс", как характеризовал замысел С.С. Айдарова его главный оппонент Н.Х. Халитов, действительно, был не нужен авторам концепции возрождения исламской культуры и "национальной государственности" в Татарстане. Идея грандиозного высотного сооружения вызревала одновременно и в творческой среде, и в политическом руководстве Республики.

Надо при этом отметить, что мусульманское духовенство, прежде всего новый, сформировавшийся в 1992 году муфтият (Духовное Управление мусульман Татарстана), если и не были вовсе отстранены от участия в решении вопросов о том, какой быть новой "главной мечети" Казани и Республики, то играли в этом самую незначительную роль. С самого начала было ясно, что данная мечеть сооружается не только и даже не столько в целях осуществления здесь непосредственной религиозной практики, сколько в идеологических целях, становится символом возрождающегося татарского государства, и все вопросы ее строительства находятся в непосредственной компетенции высшего руководства Республики, ее Президента. В отличие от многих других, строившихся в 1990-х годах по всей стране в культовых целях мечетей, архитектурный облик и монументальный декор которых непосредственно зависели от тандема спонсор-заказчик, причем и в роли спонсора, и в роли заказчика выступали представители мусульманского духовенства, разве что разных уровней – от деревенского муллы до главы регионального муфтията , – а также разных стран – от местных жителей до гостей из далекого зарубежья, – мечеть Кул-Шариф почти выпадала из сферы прямого влияния, а тем более диктата мусульманского духовенства. Консультации по поводу ее пространственного решения и декоративного убранства со служителями культа сводились к минимуму. Их возможное несогласие с таким положением дел позволяла отвести спасительная концепция "музеефицирования". Из нее следовало, что и новая мечеть Кул-Шариф строится, и старый Благовещенский собор восстанавливаются не столько как культовые объекты, сколько как художественные памятники и музеи, в которых собственно богослужения или молитвы допускаются скорее как исключение, в особо торжественные дни, связанные с общими национальными или особыми христианскими (в Благовещенском соборе) и мусульманскими (в мечети Кул-Шариф) праздниками, проводимыми ежегодно (если не один раз, то не более, чем несколько раз в году).

Хорошо представляя, какая (по масштабу, высоте, цветовым акцентам, паритетному сопоставлению с крупнейшими православными храмами, эффектному, выразительному силуэту в общей панораме Казанского кремля) мечеть нужна современному Татарстану, руководство Республики не могло, однако, разработать проект и осуществить строительство конкретного здания без участия профессиональных творческих сил мастеров зодчества, монументально-декоративного искусства, дизайна. Между тем, этих сил было не то чтобы недостаточно (Татарстан к концу 20 века обладал сильными коллективами архитекторов, художников, художественных конструкторов), однако их опыт в специфических вопросах культового строительства и их компетенция в вопросах, связанных с назначением мечети и нормами ее пространственного решения, были минимальны. Первые закрытые конкурсы, организованные в рамках инициатив "Татинвестгражданпроекта" в 1994 году,  обнаружили явную неподготовленность того небольшого круга авторов, к которым сочли возможным непосредственно обратиться руководители этого республиканского центра, к решению столь необычной и сложной задачи. 19 декабря 1995 года Постановлением кабинета министров Республики Татарстан был объявлен открытый конкурс "на лучший проект возрождения мечети Кул-Шариф в Казанском кремле" (формулировка не закрывала возможностей ни для реконструкции исторического наследия, ни для свободной интерпретации его составляющих, ни для фантазий на темы прошлого и будущего). Итоги конкурса были подведены 25 мая 1996 года. Они еще не означали выбора конкретного проекта-"победителя", к осуществлению которого можно было бы приступить немедленно (первая премия по итогам этого первого тура конкурса не была присуждена никому), однако выявили уже достаточно четкую ориентацию на то, в каком направлении следует вести дальнейшие работы. Практически отпал до последнего времени живо обсуждавшийся и имевший немало сторонников вариант, связанный с почти буквальным или несколько трансформированном воспроизведением в новой мечети Кул-Шариф архитектурного образа Покровского собора ("собора Василия Блаженного"). Как известно, это сооружение, появившееся на Красной площади Москвы в ознаменование "покорения Казани", татарской общественной мыслью, опирающейся и на некоторые логические построения, и на фантомы "народной памяти", упорно воспринимается, – вопреки всем яростным возражениям и доводам многих историков древнерусской архитектуры, – как своеобразный архитектурный трофей, вывезенный в 16 веке из Казани в Москву, как более-менее точное повторение разрушенной мечети Кул-Шариф с ее многоцветной "узорчатостью" и легендарными восемью башнями-минаретами (разумеется, с необходимыми при преобразовании мечети в православный храм перестройками). Попытка "вернуть" этот "трофей" в Казань, разумеется, не разрушая московский храм, но демонстративно воспроизводя его архитектуру в мечети и этим вторичным воспроизведением как бы возвращая историю "на круги своя", была, однако, отвергнута организаторами конкурса, непосредственно представлявшими интересы и позиции руководства Республики. Наиболее последовательный в развитии идеи такого "возвращенного трофея" проект архитекторов С.С. Айдарова и Р.С. Айдарова получил поощрительную премию, но не более того. Также всего лишь поощрительной премией был отмечен проект архитектора М. Басырова, основанный на той же идее "возврата" – преобразования в мечеть архитектурного облика собора Василия Блаженного, однако не в виде точной реконструкции сооружения 16 века, а в стилизованной, подчиненной логике современной архитектурного мышления, как бы преломленной сквозь призму авангардизма форме. Сам факт этих поощрительных премий, можно сказать, означал одновременно и одобрение усилий татарской интеллигенции, направленных на установление "казанского происхождения" одного из наиболее прославленных памятников московской архитектуры, и невозможность ограничиться "отвоеванием" этого шедевра, его возвращением в лоно мусульманской культуры. Эта невозможность определялась глубинными идеологическими установками (новая мечеть Кул-Шериф как символ возрождающейся татарской государственности, устремленный в будущее, не могла быть всего лишь восстановлением внешнего облика старого, физически разрушенного и морально "похищенного" памятника; нельзя было "идти вперед, повернув голову назад"), теологическими рассуждениями (однажды превращенная в церковь архитектурная модель, утвердившаяся в массовом восприятии как православный храм, уже не поддавалась преобразованию в мечеть) и дополнялась чисто конъюнктурными расчетами (появление в Казани, в виде увеличенной копии или стилизованной реплики, собора Василия Блаженного, названного мечетью Кул-Шариф, могло так или иначе осложнить отношения суверенного Татарстана с Москвой).

Перспективным для "возрождения мечети Кул-Шариф" было признано принципиально иное решение, отмеченное второй премией по итогам первого тура конкурса, – премией, которую разделили между собой два авторских коллектива; архитекторы М. Софронов, Р. Хафизов, Д. Зуев, предложившие проект мечети с пятью минаретами, и архитекторы А. Саттаров, Ш. Латыпов, Р. Сафин, предложившие проект здания в окружении четырех минаретов. При всех конкретных различиях между этими проектами, у них было много общего, прежде всего принципиальный подход к организации пространства, основанный на выявлении величия, торжественности, блистательного великолепия, поистине столичного масштаба сооружения, высотных акцентов, определяющих его достойное место (во многих ракурсах – доминирующее положение) в панораме Казанского кремля. Оба проекта базировались на представлении о многофункциональном назначении мечети в качестве общественно-культурного центра и естественно включающей в свой ансамбль, в совокупность различных интерьеров и ярусов помещения, предназначенные не только для молитв и религиозных ритуалов, но и для общественных собраний, дискуссионных клубов, занятий и лекций, для книгохранилищ, читальных залов, собраний музейных ценностей, для размещения гостей, приюта путешественников и многих других целей.

Трудно было только решить, какой из этих двух проектов был ближе к решению поставленной задачи, поэтому в 1996 году был проведен второй тур конкурса, победителем которого оказался проект, фактически объединивший проекты, разделившие вторую премию в первом туре, еще более обогащенный и уточненный в развитии идеи мечети как сложного духовного, просветительского, культурного центра, символа возрождения татарской нации. Авторский коллектив, представивший этот проект, состоял из четырех архитекторов: Ш. Латыпов, И. Сайфуллин, А. Саттаров, М. Софронов.

Уже на этом этапе окончательно определилась центрально-купольная композиция сооружения в симметричном окружении четырех высоких минаретов и его величественный масштаб. Оставались, однако, нерешенные вопросы, связанные с различным отношением авторов к некоторым принципам и обязательным нормам мусульманского культового зодчества. Вместо пространственной ориентации на юг (Мекку), базовая композиция нового комплекса строилась по оси "восток-запад", заданной расположением корпуса Юнкерского училища, к которому была привязана новостройка; недостаточное развитие получила заложенная в проекте идея исламской "мусаллы" ("весь мир – мечеть"), в силу чего в качестве молельной территории рассматривалось и оформлялось только центральное подкупольное пространство, в то время как массовые праздничные моления непременно должны были оказаться вынесенными в открытое пространство прилегающего двора. Эти и другие частные недоразумения вызвали конфликт в авторском коллективе, решение которого потребовало организации дополнительного клаузурного блиц-конкурса. По его итогам было выявлено оптимальное решение (архитекторы И. Сайфуллин, С. Шакуров), которое сохраняло основные черты уже утвержденного проекта и в то же время обогащало его более ярко акцентированными и оригинально интерпретированными традициями местной, булгаро-казанской мусульманской архитектуры и символико-семантическими мотивами. В конфигурацию планировки здания авторы заложили, как следовало из пояснительной записки к их проекту, "комбинаторный знак мусульманской конфессии "бисмилла" (два пересекающиеся под углом в 45 градусов квадрата)". Еще более сильный акцент был перенесен ими на "древнебулгарский знак возрождения и процветания" – цветок тюльпана. Мотив тюльпана предстает в архитектуре здания не в виде непосредственных изображений или пластических имитаций его формы, он скорее угадывается в рисунке, в сложной системе пересекающихся на разных уровнях арок различной кривизны, в различных ракурсах интерьеров и экстерьера здания.  

В архитектуре сооружения последовательно реализована четкая центрическая композиция. Основной массив здания, приподнятый на высоком подиуме и окруженный открытыми галереями, увенчан мощным куполом на невысоком круглом барабане, прорезанном оконными проемами. Лазурная синева этого купола вызывает непосредственные ассоциации с классическими памятниками мусульманской архитектуры 15-16 века (жителям нашей страны более всего известным по сохранившимся ансамблям Бухары и Самарканда), при этом современная технология материалов позволяет имитировать эффект поливной глазури – керамических изразцов, применявшихся для декора мечетей в средневековых мусульманских городах и хорошо известных также по археологическим находкам в Казани и Булгаре. Основу купола составляет конструкция из нержавеющей стали, поверхность покрыта эмалями, цвета которых подобраны с явной ориентацией на самаркандские сине-лазурные купола.

В плане (точнее в разрезе, поскольку план определяется несколько иными, "выпрямленными" основаниями цоколя) здание представляет сложный многоугольник: его основной рисунок – это восьмерик, при этом каждая грань восьмерика имеет дополнительный вертикальный "перелом" посередине (от линии этого перелома "половинки" стен расходятся наружу), а стыки между основными гранями восьмерика оформлены вертикальными тягами с узкими нишами во всю высоту стен между ними. Это придает архитектурному объему динамику и дополнительную игру света, подчеркнутую также ритмикой ажурных обводных галерей, лестничными маршами, вписанными в высокий цоколь, заостренными арками высоких, объединяющих второй и третий ярусы сооружения окон.

Здание симметрично окружено по углам четырьмя стройными высокими минаретами, вырастающими из общего цоколя сооружения, предельно приближенными к главному сооружению (настолько, что воспринимаются с ним как одно целое), и все же отделенными от стен мечети небольшим пространственным зазором, что еще более усиливает динамику общей композиции и игру света. Высота минаретов значительно превышает высоту основного здания и рассчитана таким образом, чтобы ни одно из зданий в ансамбле Казанского кремля, включая и Спасскую башню, и башню Сююмбике, и православный Благовещенский собор с его главами, не превышали по высоте эту мусульманскую святыню. Со многих точек зрения издали она воспринимается как самое высокое сооружение в кремле. Кстати, что касается восприятия мечети Кул-Шариф издали, в общей панораме Казанского кремля, надо отметить, что на протяжении нескольких лет строительства взгляд жителей Казани и гостей города уже по-своему "привык" к восприятию этого здания в окружении строительных лесов, которые придавали ему большую массивность и фантасмагорическое впечатление ажурных стен и башен. Без временного ажура строительных лесов башни минаретов выглядят более хрупкими и тонкими.

Авторы проекта, взявшие четкую установку на центрический тип сооружения в симметричном окружении четырех высоких минаретов  нашли при этом выход из того противоречия, в котором должен был оказаться четырехминаретный проект с историческими свидетельствами о том, что настоящая мечеть Кул-Шариф 16 века имела восемь минаретов. К зданию было дополнительно пристроено два маленьких минарета с михрабной стороны и два маленьких минарета со стороны главного входа. В общем силуэте здания они почти не читаются, при этом формально сооружение имеет не четыре, а восемь минаретов.

Каждая из этих трех историй свидетельствует о том, насколько непростым и нелегким является возрождение исламского культового строительства в России, насколько неуверенно чувствует себя мусульманский художник, мусульманский архитектор в стране, где ислам является предметом политического торга и политических спекуляций и где еще весьма далеко до достижения действительного "баланса культур" и создания равных стартовых условий для развития светского и различных конфессиональных направлений сакрального искусства. Густая сеть перепутий и дорог, которые не ведут ни к какому храму, ни к какому реальному или призрачному пространству духовного возрождения, покрывает и целину, и давно возделанную почву российской художественной культуры. Вопрос, зачем и кому нужны такие дороги, повисает в неподвижном воздухе.